本文由笔者根据宋钰杰老师讲座整理，仅供学习交流使用，具体名词及最终文本请参考女神读书会官方。
主讲人：宋钰杰
我今天与大家一起交流的题目是，居伊·德波和他的“反电影”实践，大家应该也注意到了题目中的“反电影”的这个“反”字，它本身是加引号的。所以德波的“反电影”肯定首先不是字面意义上的“反电影”。也就是说，他不是对电影这种艺术形式本身的否定。否则的话，德波自己也不会亲自去拍摄六部电影。那么关于德波的“反电影”的真正意味，我将在稍后再来进行阐述。
景观社会
首先，我还是围绕德波以及他的景观社会来简单介绍一下。毕竟景观这个术语是德波思想中最为核心的一个概念，也是德波最为重要的一个理论贡献，他的写作，他的理论，他的社会活动以及他的电影实践，其实都是围绕景观来进行展开的，德波所有的这些工作都可以看作是他与景观进行斗争的一种战略。
那么，究竟什么是景观呢？其实现在已经有很多人都在谈论或者引用景观这个概念了。很多时候基本上是把它和消费主义联系在一起的。认为景观社会就是消费主义的一个近义词，或者同义替换。这种用法当然是有一定的道理，而且在有些语境当中也是正确的，因为我们知道后来写作消费社会这本书的法国思想家波德里亚，他年轻的时候就曾经受到过德波的影响，他的这个拟像，也就是 Simulacra这个概念，其实也是对德波的景观概念的一个批判性的发展，虽然这两个概念它本身也有很大的差异，但是有一点是相同的，那就是这二者，他都是在从视觉的层面，在查明表象和本体之间的一个颠倒的关系。在晚期资本主义社会当中，真实已经被影像给谋杀了。
另外，德波本人写作景观社会，他也确实主要是从消费的层面来对资本主义社会进行一个总体的批判，我们知道社会生产的一个总过程分为四个环节，也就是生产，交换，分配以及消费。当年马克思在写资本论的第一卷第一版序言当中说：
我要在本书研究的就是资本主义的生产方式，以及和它相适应的生产关系和交换关系。
但是我们知道，由于马克思的资本论，他其实是没有完全写完的。所以马克思他主要还是从生产的一个角度来对资本主义进行分析。而关于消费的部分，他其实谈得很少。
而德波则是反过来，他主要是从消费的角度来切入资本主义生产方式的一个当代变化，景观社会的理论可以看作是对马克思主义的一个当代补充。但是据我所知，学界好像一般并不承认德波是一名马克思主义的理论家，原因可能首先在于它并不是一个学院内的写作者，而且他的写作方式也和学院派有很大的不一样，景观社会这本书大家可以看到，他都是一条一条的来写的，并没有什么起承转合、条件还有论证这样一些学术论文的规范。但是我们必须注意的是，景观社会这本书，很多段落，其实都是通过改写马克思的经典文本来完成的，比如第一章的第一条：
在现代生产条件占统治地位的社会中，整个社会生活展现为景观的庞大堆积，直接经历过的一切都转化为一种表现。
这句话其实是马克思在资本论的第一卷中所写的一个句子，马克思当时写的是：
在现代生产条件占统治地位的社会中，整个社会生活展现为商品的庞大堆积。
而德波对马克思的这个句子，它只替换掉了一个词，那就是把商品替换成了景观。从而开启了一个全新的批判视野，在马克思那里，人和人之间的劳动生产关系被颠倒为物和物之间的交换关系。而在德波那里，他已经再次颠倒为影像和影像之间的表征关系，也就是说，它已经发生了第二阶段的颠倒。回到我们刚刚说过的，在景观社会中，真实已经被影像给谋杀了。所以，德波在景观社会艺术的第九条中写道，
在一个真正被颠倒的社会里，真实只是虚假的一个瞬间。
那么，景观和影像之间究竟是怎么关联起来的呢？首先需要简单的考察一下景观(Spectacle)这个概念的词源。Spectacle，在亚里士多德的诗学中，是用来阐述他的悲剧理论的一个概念。Spectacle最早在汉语学界是被翻译成戏景，指的是舞台上作用于观众的视觉方面的一切元素的总和，包括演员，服饰，布景等等这些东西。Spectacle在亚里士多德那里，它的作用主要是用来吸引观众的，让他们沉浸在戏剧的情节中，然后忘了周遭的真实世界。而后来。到了布莱希特的史诗剧理论中，Spectacle则主要是用来间离观众的。也就是让观众对戏剧的情节保持远离和审慎，要清醒地意识到这只是一出戏。
那么，布莱希特，最重要的一个概念就是间离，英文写法是alienation。还有指称异化和疏离这方面的意思。所以德波正是在这一点上对亚里士多德的Spectacle和布莱希特的Spectacle进行了一个辩证综合，发展出来，作为晚期资本主义社会形态的Spectacle。为了方便区分，在德波的意义上，汉语学界一般把它翻译成景观。
在德波那里，景观主要是通过视觉的方式，既混搅真实生活和表现出来的事物，或者说再现出来的事物，同时又对人进行异化和间离。什么意思，也就是说，因为舞台上的事物肯定都是一种再现，是经过排练的表演，而不是自然发生的事件，所以说是一种表现，或者说再现。那么德波用景观社会想表达的，其实就是说。整个现实社会的生产和生活都已经变成了一种表演和再现，世界本身变成一个巨大的电影院，社会的一切运转，它的主要变成了用于满足观看和视觉机制的活动。所以有一些学者认为，德波的景观社会其实更应该翻译成表演社会或者展演社会。
德波他的这个说法，客观上来看，其实是有一些夸大的成分，但是他的诊断我认为是绝对准确的。我们可以想一想，今天我们的生产活动和生活活动是不是都主要是以视觉和观看为主的，这个在我们的生活中有很多的例子。比如说现在很多事情、事物都讲究包装，不光物品和商品。它必须得包装，然后才能卖出去，人也必须包装他才能走得出去，我不是说适度的包装，那当然是必要的，它是能够推动社会的进步，但是当这种手段成为目的的逻辑，一旦被绝对化和普遍化，那么就会产生拜物教式的颠倒。整个社会都是建立在一个幻象的基础上的，如果说人人都去忙着搞包装的话，那也就没有人去做实事了，长此以往，社会的实际生产力必然是停滞不前，甚至是倒退的。
我们常说的这个泡沫经济，其实就是景观社会的一种表现形式。看上去好像很好看，很宏大，但实际上完全是一个虚幻的东西，一刺它就破了。这种例子其实还有很多。大家可以带上德波的这个景观社会的理论去考察一下。身边的事物是不是还有很多景观的痕迹。
那么，我们今天最为流行的一种表演形式，当然就是影像表演，影像在我们今天的社会生产和生活当中已经起到了至关重要的作用，这也就是德波最具原创力和洞察力的一个发现。他指出，影像已经成为了资本主义生产方式当中的主导性元素，在景观社会的第34条中，他写道：
景观就是积累到某种程度的资本，这时他就成了影像。
德波的这句话，我个人把它看作是对于当代的视觉文化转向所做的一个政治经济学判断。这也就是说，景观在本质上仍然是资本，只不过是以影像的方式表现出来的资本，这里，我们还是要回到马克思。在马克思那里，资本不是物，而是以物为中介的人和人之间的社会关系。所以德波也据此在景观社会的第四条中指出：
景观不是影像的积聚。而是以影像为中介的人和人之间的社会关系。
但是我们要注意的是，千万不能把景观直接等同于，通过媒介呈现出来的一种虚假影像，在第五条中，他特别强调：
景观不能被理解为是一种由大众媒介所制造的视觉欺骗，事实上，他是已经物化了的世界观。
简单的说，就是在一个影像和现实之间的关系已经发生了颠倒的社会中，已经不再是影像作为对活生生的现实的一种再现了，而是影像已经预先构筑了我们的现实。我们从前都说艺术是来源于生活，借用柏拉图的模仿论来表达就是说，艺术是对现实存在的一种模仿。而到了景观社会当中，已经完全颠倒过来了，是我们的生活已经变成了对影像的一种扮演。
第一部分关于景观这个概念当中的影像内涵，就说到这里。不过我还是要补充一下，景观，这个概念其实还有更为丰富的内涵，远不止我刚刚说的这些，大家可以在阅读的过程中仔细去体会，在每一个具体的语境中，它的意义的差异。
“反电影”的真正意味
然后是第二部分，是关于德波的“反电影”的一个真正的意味。虽然德波是以他的理论文本景观社会而被大家所铭记。但是德波他自己好像从来不承认他是一名理论家，他在他的最后一部电影中说到：
我首先必须否认最错误的传说，根据这些传说，我是某种革命的理论家，理论只能在时间的战争中死去，像军事部队一样，他们必须在适当的时刻投入战斗。
如果说你论写作，对于德波来说只是一种战争形式，或者说战略，那么电影在德波那里也同样如此，还包括德波领导的情境主义国际运动也是一样，他们都是德波与景观展开了一场斗争。
所以，当阿甘本当年问德波是否是一个哲学家的时候，德波回答，他说，我不是哲学家，我是一个战略家。而除了战略家之外，德波最愿意承认的一个职业就是电影导演。但是德波作为一个导演，他拍摄的六部作品，如果大家看过他的作品的话，就会发现他们和传统的叙事电影有很大的区别.而且他在这些电影当中，都用画外音的形式。频繁对这些主流电影的形式惯例和观众的接受层面进行过非常激烈的批评和指责。
在德波的电影里面，我们可以发现，基本上都没有一个连贯的故事情节，没有专门的演员，没有专门的表演，甚至连专门拍摄的镜头都很少，他的电影中的大部分镜头素材都是用的一些旧照片、来自于杂志上的图片、来自于一些新闻影片以及从其他的商业电影当中挪用过来的片段。然后将所有这些素材拼接在一起，从而表达某种思想。那么这些特点我们其实也可以在戈达尔的许多电影中找到。也有很多学者比较过他们的电影之间的相似之处，并且认为戈达尔的电影方法很大部分程度上其实是来自于德波。
德波和戈达尔他们持有的一个相同的立场就是，都认为传统的叙事电影，也就是那种用连贯的剪辑来讲一个故事的电影，他们本质上都是资产阶级用来讲述自身神话的工具，也就是说是一种意识形态机器，不管你讲的故事的具体内容是什么，只要你用了这种连续性的形式，那么你就是在制造景观，是在对资本主义的生产关系进行一个再生产。
因为资本主义为了不断的扩大再生产，它首先必须运转下去，并且持续运转下去，那么它就首先必须要为大众提供一种连贯的叙事来抹消他自身的断裂和非一致性。也就是说，它固有的内在矛盾，必须被掩盖或者转移。而电影则恰好是最能够提供这种功能的一种艺术，也就是说他的意识形态效果是最强的。这也是为什么全世界的统治阶级对电影的管控是最为严格的一个原因。
所以我们看到德波和戈达尔的电影，最显著的一个特点就是剪辑上的非连续性。他们都是通过故意制造一种断裂来打断景观的循环和再生产，这种被称作跳剪(Jump Cut)的手法，后来常常被归功于是戈达尔在精疲力尽中的发明。但其实德波有意识地使用这一手法比戈达尔还要早。德波在他1959年的电影关于短时间内某几个人的经过当中，率先对这种制造断裂的电影形式进行了实验，而且他在画外音当中明确的说到，当前电影的功能，无论是剧情片还是纪录片，都是在表现一种错误的和孤立的连续性。所以关于德波和戈达尔的电影，如果我们单纯从美学的角度是不足以对他们进行评价的。
所以，对于德波和戈达尔的电影，我们必须从政治的以及斗争的角度来进行看待，这一点其实也可以联系到阿尔都塞的意识形态国家机器理论和葛兰西的文化领导权理论，电影在他们那里都是作为一个和资产阶级进行文化层面的阶级斗争,或者说争夺文化领导权地位的一个战场而存在的。
那么，要和资产阶级争夺电影这个意识形态战场，让电影从生产景观的工具当中解放出来，重新与革命相结合，那么首先肯定还是要用电影来作为武器。我们今天很难想象用写文章的方式，或者说言说的方式来和资产阶级的意识形态电影机器来抗衡。比如说我们常说今天是一个读图的时代，很多人都是在用图像或者说影像来接受各种信息，一篇几千字的公众号文章发出来，恐怕真正把它看完了的，没有几个人。但是一个图像或者一段视频却常常能够吸引大量的注意力。
这也就是德波所说的景观，它主要是通过影像来达成它的统治。而电影本质上也正是一门关于影像运动的艺术，所以它传播景观意识形态的能力也最强大，在晚期资本主义社会当中，电影已经和景观达成一种共谋，而且这种共谋是潜移默化的。无意识的作用在我们的日常生活当中的，因为电影它是最能够让人信服其中的运动是真实发生过的一种艺术。
这里我们要回到法国的电影理论家安德列巴赞的影像本体论来进行讨论，就是巴赞他认为摄影术的发明不同于绘画。绘画，你无论画的多么逼真，你都无法从心理学的层面来消除，它是被凭空虚构出来的一种质疑，但是摄影与电影，它会让你相信这些被摄影机捕捉到的东西都是真实存在过的。
所以，当影像运动起来的时候，也就是看电影的时候，观众已经不自觉的沉浸到了影像的世界当中，电影之流和观众的意识之流在同一个时间流当中已经相互重合了。也就是说，他们已经被无意识的刻写在了我们的意识和记忆当中了，你今后的所思所想所感都会被他影响。当代的法国哲学家斯蒂格勒在他的技术与时间三———电影的时间与存在之痛的问题这本书中。他从技术哲学的角度，详细地分析过电影对人的内在意识和记忆的影响，他说，
看电影的人们常常错误地以为他们并不相信他们从影像中获得的经验。这也就是说，我们虽然从理智上，从“知”的层面上，我们可以说那是一部电影，那并不是真的。但是事实上，我们已经无意识地相信他了。
所以我认为斯蒂格勒的观点其实是对德波思想的一个延伸和深化，也就是景观可以通过影像的方式来达成一种对人的异化和控制。
但是这种电影和景观之间的共谋，在德波看来其实还是可以拆解的，而且只能从电影的内部来进行拆解，就是德波所说的，在电影中反对电影，在电影中反对电影是1958年，德波在他的第一期情境主义国际杂志上发表的一篇文章，这篇文章开头就指出，电影才是我们这个时代最核心的艺术。但是他接着就说，电影如今是不是一种旁观式的景观的反动力量所使用的原材料。
并且在这篇文章当中，德波当时也已经预先谈到了立体声。3D，环幕电影，气味电影等，这些在我们这个时代才出现的电影技术。不过德波认为，这些技术所制造的现实主义效果也只是让人们更加沉沦于景观罢了。
不过，德波同时也从技术以及电影的物质基础的层面上，肯定了电影以及电影技术可以有积极的、革命性的一面，他在文章的结尾说到，
我们可以想象电影的两种不同用途，首先，是在前情境主义时期，用来作为一种宣传手段。其次，它可以作为直接实现了的情境的组成元素。这也就表明。只要把电影从景观的反动形式当中提取出来，那么电影也就可以具备更强大和更先进的生产力。
德波的意思，也就是说处于目前的景观社会，或者说晚期资本主义社会的生产关系之下，其实他是限制的电影，这门艺术的生产力，甚至让他变成了一门反动的艺术。所以，德波的反对电影不是要彻底的否定和抛弃这电影这门艺术形式，而是要反对电影的景观形式，在电影中去反对电影，同时也是在电影中改造电影，从而解放电影。
那么，德波的“反电影”实践，究竟是以什么样的具体形式来开展的呢？我们可以看到德波的六部电影，在“反电影”的形式上，他每一步都有不同的侧重点。1952年，德波制作了他的第一部电影，为萨德疾呼这也是他最激进的一部电影，因为德波在这部电影当中完全放弃了使用图像，整部一个小时的电影没有任何可见的图像，银幕上只有白屏和黑屏之间的来回切换，然后再声轨上配了一些像诗一样的句子。
这可以看作是德波对景观中的图像统治作出了最激进的一次回应，与此同时，这也是德波对于观众的一种挑衅，据说当年为萨德疾呼在巴黎的人类博物馆当中放映的时候，两次都引发了现场观众的骚乱，这可能也是德波所乐于见到的，因为德波的反对电影还有一层隐含的意思，其实就是反对观众。因为电影院里的观众，在德波看来，就是景观社会中的人群的一种隐喻，观众也就意味着是麻目的、异化的、消极的。他们只会被动的去接受电影中制造的叙事意识形态，而没有积极参与的能力，所以德波在他的所有电影当中，我们都可以找到他对于观众的一个直接的批评。
而德波的这些晦涩难懂的形式本身，其实也是他故意违反观众平时的观看习惯所制造的一种间离，他的目的其实就是为了激发起观众的反思性和能动性，所以德波通过他的实践告诉我们一个结论就是：推翻景观社会、改造电影、以及改造观众本身是三维一体的。要推翻景观社会，那么改造电影是一个很重要的文化环节，但是如果不把改造观众同时拉入到这个事业当中来，那么这种改造也是不可能成功的。
所以在德波看来，处于景观社会当中的观众，他们的目光和他们的观看能力已经出现了重大的问题，在这样一种观众出现了问题的目光之下，即使你拍出来真电影，拍出了非景观的电影，但只要他们这种异化的凝视没有改造的话，那么真电影也是假电影，真电影也仍然避免不了成为景观的循环，或者说再生产的结构当中的一部分。
在为萨德疾呼这部电影之后，德波又重新启用了图像。因为他后来认识到彻底摒弃图像的做法其实是有一种消极虚无主义的危险。本质上他并不利于我们的斗争。所以德波从他的第二部电影开始就更换了战略。在领导情境主义国际期间，德波拍摄了关于在短时间内的某几个人的经过以及分离批判这两部电影，这两部电影，他德波主要是利用了一个套层结构，对于电影的再现性制作了一个系统的反思，我们在第一部分介绍过景观社会当中突出的一个问题，就是电影再现生活，生活也在再现电影。那么是否有办法打乱这样一种循环了，德波就在他的这两部电影里边给出了他的答案，经过和分离批判，其实也可以看作是电影史上最早使用元叙述的电影之一。
然后在情境主义国际解散以后，德波又陆续拍摄了三部电影，也就是景观社会、驳斥所有对电影《景观社会》的判断，无论褒贬，还有我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬这三部电影。
德波的后三部电影，我觉得相对还是比较好理解的。他们基本上都是德波使用异轨的手法，也就是挪用、改写和拼贴。这样一种意思，对于景观社会当中的图像进行一种批判性评论，用德波自己的话来说，就是他只是在这些琐碎和虚假的图示图像之上，成熟一些真理而已，但是在他挪用而来的这些影像材料当中，有一种是值得我们特别注意的。
这种影像材料也就是在景观社会以及游荡当中出现的那些好莱坞电影的片段，比如荒漠怪客以及佐罗这些电影，电影片段，他们本身在德波看来，当然也是一种景观式的电影，但是他们出现在德波的电影当中，却和其他的这些景观图像的作用不一样。对于那些日常生活中的景观图像，德波采用的是一种负面的挪用，也就是一种批判性的展示。但是对于这些电影的片段，德波的使用方法却是一种正面的挪用。他们都是德波用来表达自己经历过的生命时刻的一种修辞策略，也就是说，通过把这些片段剥离他们原来的影片的上下文语境。从而将他们从景观的叙事当中解放出来，并且为我所用，进行自我的生命表达，这一手法也是德波最具原创性的一种美学方法。
所以德波的电影，最终从功能上我认为可以分为两个方面，一个是作为向景观社会以及观众发起的一种论战，另一个也就是德波对于他自身的一种回忆录的书写。
两方面都是德波于景观所采取的一种斗争形式，论战当然不用说了，大家如果看过德波电影的话，应该就会体会到，他在他的电影中那些话外音的言辞是非常激烈的，他常常是对于整个景观社会以及公众发表了一个很激烈的批评。而另一个对于自我的回忆录的书写，我们如何来理解它也是一种斗争形式呢？
那么这个第二个方面其实就要结合德波和情景主义国际曾经所说的日常生活革命了，之前说过，景观侵入最深的就是人们的日常生活，在如今影像的大规模工业化生产之下，人们的意识，记忆和认知都已经变得工业化了，本来属于个体的，独特性的那些事物，现在都已经变成了一种千篇一律的东西，其实这也就是景观意识形态的成功实现。所以在一个日趋重复，贫乏和无差异的现实当中，用电影来保存自己的生活，用电影来重新塑造个体独特的经验身份，那么我们说这其实本身也是一种与景观进行斗争的策略。
最后，我想通过德波的“反电影”实践，再引申到当下的一个现象，供大家一起去思考和实践，那就是目前流行的短视频现象，我不知道大家怎么来看待短视频。以前我觉得短视频是一个很无聊的一个发明，因为里面充斥的内容都非常的粗俗和反动。但是后来当我明白了德波的在电影中反对电影做法之后，我又觉得，短视频平台其实也是有积极的，有革命性力量的一面的。关键就在于我们去怎么去用好他。
毕竟用手机来拍摄和剪辑的这样一个技术的普及。它让以前只掌握在少数人的手里的私有的电影生产资料，现在变成每个人都可以拥有的一种技术了，那么人人都可以来拍出自己的电影，那么这个首先绝对是一个进步，虽然现在短视频平台上的内容的质量仍然不高，而且基本上已经取代了电影院里的电影，成为了新一代的景观媒介。但是我相信，只要我们善于去斗争的话，那么它也是可以成为在历史的不断发展的过程中解放我们生产力的一个事物，这也就是德波带给我的启示。
今天我的阐述就到这里为止，由于我目前的学历有限，而且本身准备的比较仓促，所以在刚才讲述的过程当中，如果有什么纰漏之处，希望大家见谅，并多多批评指正，谢谢群里各位同志的聆听，谢谢秘书同志，还有读书会为了这次讲座所做的筹备，谢谢大家。
